Transcription intégrale de l’épisode (elle dévoile toutes les surprises)
Question au lecteur
1872, en Californie. Une question agite les amateurs de chevaux : au grand galop, un cheval a-t-il, à un moment, ses quatre sabots en l’air ?
- Oui (bonne réponse)
- Non, il garde toujours un sabot au sol
- Impossible à savoir
Si vous répondez « Oui » :
Oui. Mais attendez de voir comment.
Si vous répondez « Non, il garde toujours un sabot au sol » :
L’œil humain est trop lent pour trancher. Il a fallu un appareil photo.
Pendant des siècles, les peintres ont représenté le galop ainsi : pattes tendues vers l’avant et vers l’arrière, le cheval volant au-dessus du sol.
Théodore Géricault · Domaine publicLeland Stanford, ancien gouverneur de Californie et magnat du chemin de fer, veut en avoir le cœur net. Il engage un photographe anglais au caractère ombrageux : Eadweard Muybridge. La légende parle d’un pari de 25 000 dollars ; il n’a peut-être jamais existé.
Le 19 juin 1878, à Palo Alto, douze appareils photo sont alignés le long de la piste, déclenchés par des fils que la jument Sallie Gardner rompt en passant.
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Les onze photos
Voici les photos, une par une. Trouvez celle où les quatre sabots ont quitté le sol.
Le lecteur examine les onze photographies de Muybridge et cherche celle où le cheval ne touche plus le sol : c’est la deuxième, jambes repliées sous le ventre.
24 mensonges par seconde
Le cinéma n’est fait que d’images immobiles… et de votre cerveau.
Les quatre sabots quittent bien le sol.
Mais jambes repliées sous le ventre, jamais étendues. Géricault, et des siècles de peintres avant lui, avaient peint un mouvement qui n’existe pas.
Expérience interactive
Plus vite
Faites défiler les onze photos de plus en plus vite. À partir de quand voyez-vous un cheval qui court, et non une suite de photos ?
Les photos de Muybridge défilent à une cadence réglable. Vers une dizaine d’images par seconde, le cerveau cesse de voir des photos et voit un cheval qui galope.
Voilà tout le secret du cinéma : des images fixes, montrées assez vite pour que votre cerveau invente le mouvement entre elles.
Au cinéma, vingt-quatre par seconde. Un film de deux heures : 172 800 photographies.
Il y a mieux. Dans une salle équipée d’un projecteur à pellicule, un obturateur masque l’écran chaque fois que la pellicule avance d’une image.
Vous avez passé la moitié du film dans le noir.
Sans jamais le voir : votre cerveau recolle les images, comme il recolle ce que voient vos yeux entre deux saccades.
Décembre 1895, Paris. Au Salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines, Louis et Auguste Lumière organisent les premières projections publiques et payantes de leur Cinématographe. Parmi les films des premières semaines…
La légende raconte que les spectateurs, terrifiés, se levèrent pour fuir la locomotive. Aucun témoignage de l’époque ne le confirme : la panique est très probablement un mythe, inventé plus tard.
Mais le mythe dit une chose vraie : au cinéma, notre corps réagit comme si ce que nous voyions était réel.
Vingt ans plus tard, à Moscou, un cinéaste d’à peine vingt ans, Lev Koulechov, pousse l’idée plus loin. Ce qui l’intéresse n’est pas ce que montre une image, mais ce qui se passe entre deux images.
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Trois montages
Trois courts montages. Après chacun, dites ce que ressent l’acteur.
Le visage d’un acteur est montré trois fois, précédé d’une assiette de soupe, d’une tombe fleurie, puis d’un enfant avec son ours en peluche. Le lecteur dit chaque fois ce que l’acteur ressent : faim, chagrin, tendresse… Or c’est exactement la même image du visage.
C’était la même image. Les trois fois.
L’émotion n’était pas dans le visage de l’acteur, Ivan Mosjoukine. Elle était entre les images : dans votre tête.
Le film original de Koulechov est perdu, et des études récentes trouvent un effet réel mais plus modeste que la légende. Les monteurs, eux, l’utilisent chaque jour : le sens d’une image dépend de celle qui la précède.
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Une conversation de café
Deux fois la même scène. La première fois, regardez simplement. La seconde, vous saurez une chose que les personnages ignorent.
Deux hommes bavardent au café. Première version : au bout de quinze secondes, une bombe cachée sous la table explose, sans prévenir. Seconde version : le spectateur voit la bombe et son minuteur dès le début ; la même conversation banale devient insoutenable.
« Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le second cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense. »
La recette du suspense tient en une phrase : donner au spectateur une information que les personnages n’ont pas.
Il ne se demande plus « que va-t-il se passer ? », mais « quand ? ». Et il souffre, délicieusement.
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Le vertige
1958. Pour faire sentir le vertige à son héros, et à vous, Alfred Hitchcock et son opérateur Irmin Roberts inventent un mouvement impossible : la caméra recule pendant que l’objectif zoome. Essayez.
Un personnage se tient dans un couloir. Le lecteur fait reculer la caméra tout en zoomant : le personnage garde la même taille, mais le décor s’étire vers l’arrière. C’est le « travelling compensé » de Sueurs froides, repris dans Les Dents de la mer.
Le cinéma travaille aussi vos oreilles. Pour Dunkerque (2017), le compositeur Hans Zimmer a bâti sa musique sur une illusion sonore : une gamme qui semble monter sans jamais s’arrêter. La tension ne retombe jamais.
À écouter
L’escalier sans fin
La gamme de Shepard. Écoutez-la monter… et monter encore.
Une gamme semble monter indéfiniment : chaque note est faite de plusieurs octaves superposées, les aiguës s’éteignent pendant que de nouvelles graves apparaissent.
À écouter
Le même film, trois musiques
Un film de 1895, trois accompagnements. Pour chacun, dites quelle histoire vous voyez.
Le même film des frères Lumière, une barque qui sort du port face à la houle, est accompagné successivement d’une musique tendre, d’une musique angoissante et d’une musique comique. Le lecteur y voit trois histoires différentes.
La musique ne décore pas les images. Elle vous dit quoi ressentir.
Et vous obéissez.
Le cinéma, enfin, est une affaire de magiciens. Georges Méliès dirige un théâtre de prestidigitation, à Paris, quand il découvre le Cinématographe en 1895. Il invente les trucages : disparitions, surimpressions, fondus.
Il tourne plus de cinq cents films. Et il envoie ses spectateurs jusque dans la Lune.
Puis le public se lasse. En 1923, ruiné, Méliès brûle lui-même ses négatifs ; une partie de ses copies avait déjà été fondue pendant la guerre pour en récupérer la matière.
On le retrouve à la fin des années 1920, vendeur de jouets et de confiseries dans un kiosque de la gare Montparnasse.
En 1993, une copie du Voyage dans la Lune coloriée à la main, image par image, est retrouvée à Barcelone, en lambeaux.
Il a fallu dix-huit ans pour la ressusciter.
Restaurée image par image, elle est projetée au festival de Cannes en 2011. Les rêves de Méliès ont survécu à Méliès.
Des photos qui bougent, des visages qui changent d’émotion, une bombe qui n’explose pas : le cinéma exploite une manie que nous avons tous. Nous ne pouvons pas nous empêcher de voir des histoires. Même là où il n’y en a pas.
Sources
- Rebecca Solnit, River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West, 2003.
- Martin Loiperdinger, « Lumière’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth », The Moving Image, 2004.
- Daniel Barratt et al., « Does the Kuleshov effect really exist? », i-Perception, 2016.
- François Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock, 1966.
- Hans Zimmer et Christopher Nolan, entretiens sur la musique de Dunkerque, 2017.
- Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, 1973 ; Lobster Films, restauration du Voyage dans la Lune en couleurs, 2011.